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“大俗不雅”中的现代性——潘玉良(下)  

2014-09-14 11:38:04|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 【艺匠阁】很多人总认为艺术史和艺术本身是很前卫,很新潮的,纵然不能被世俗认可,但艺术界本身的容忍度很宽。但通读世界艺术史后你会发现,很多知名于如今的艺术大师,艺术流派和风格在当时都那么的不被认可,不被理解甚至是被践踏的。更刻薄点说,任何一个新艺术流派都必然受到传统流派和审美的排斥,印象派,野兽派,立体主义都是这样。而这几天我们一直在介绍的中国一流女艺术家——潘玉良也是这样,甚至到现在对她的评价都尚无公论。

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潘玉良年轻时照片和作品

 

1. 看懂真正的潘玉良?

当代著名画家,美术教育家吴冠中(1919-2010)是潘玉良的老朋友,但先生到死都是这样评价潘玉良的:“潘玉良是很好的人,但画卖不掉客观地讲,潘玉良的画不算好,格调不高,她和常玉比,差很多她为人非常豪爽,画稍微俗一点”。听到这种评价,很多人可能会吃惊,因为无论在拍卖市场还是世俗口碑中,当代潘玉良的作品似乎都炙手可热。但你确定,你真正看懂了潘玉良?

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潘玉良的“不好”

 

l  她的作品的确“不好”

 

   先生的话的确不差。从中国传统艺术的角度或从艺术创作的表面看,潘玉良的作品不能是“好的”,因为:

1) 主题的缺失:改革开放后在画坛上“公认”的一批大师,吴冠中,徐悲鸿,潘天寿,李可染等都是画“宏大主题”或“主流主题”的艺术家,或表现祖国山川,或展示英雄气概,或表现老百姓疾苦而潘玉良的主题似乎一直很“小”:她画自己,描绘自己的自尊,怀疑;画女体,寻找第二性的地位;画静物,追求印象派的幸福...总之,她的主题仿佛和社会现实,和祖国人民无关,沉迷在自己的小世界中

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对比“大师”:左上,黄宾虹;右上:潘天寿;下:徐悲鸿作品

 

2)技法的缺失:中国传统书画艺术讲究“师承”,即在某一派艺术中跟随历历可数的大师或风格前进,并在进步中将某一主题或内容表现的精益求精:齐白石的虾,徐悲鸿的马,傅抱石笔下女人的眼角眉梢但潘玉良似乎没有,她的作品中有太多东西艺术的交融,而在交融中又不能把某一部分表现的出众精良。

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张大千的荷花;傅抱石的女性;齐白石的虾

 

l  她的作品的确“俗”

“俗”的意思无外乎指:志趣不高者,大众通俗者。由此可见,潘玉良的作品的确“俗”,她的作品论形式分素描,白描,彩墨,油画和少量雕塑;主题无外乎:肖像画,人体画,静物几种。她的作品非但没有“高雅脱俗”的主题,反而在原本已经“低俗”的主题上“粗枝大叶”:超越传统中国艺术甚至西方艺术中对光,影,物真实的比例,解剖的描写,大刀阔斧地笔触去描绘对象的动作和形体,同时用并不流畅的黑色线条区分主题和背景,显得毫无章法。

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潘玉良“俗”的作品

 

如果你也是这么看待潘玉良,如果你真的想看懂潘玉良,那么下面我们来看看潘玉良到底在说什么,她的“低俗”和“粗枝大叶”背后到底蕴含了何种感情?

2.“大俗”中的“现代性”

在进入潘玉良的作品前,我们先看几幅潘玉良同期欧洲最流行的艺术样式,分别是野兽派,立体主义和抽象表现主义。当中国第一批旅法艺术家留学法国时,法国正进入现代主义蓬勃发展的时期,各种流派争相登场,1907年毕加索的《亚威农少女》,颠覆了以往画家站在一个点“静止”观看对象的技法。这些现代主义先锋流派,都体现出一下特点:

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左上,野兽派马蒂斯;左下:立体派毕加索;右:抽象表现主义,康定斯基

 

l  背弃古典传统艺术的主题和技法:“实验性”是现代艺术的最重要特征,是否遵照传统,甚至是否打破传统都已经不重要,印象派追求“光影”和瞬间;波普的“流行大众”都是完全创新的观点。

l  创造个性语言:野兽派的色彩,立体主义的“动态”,抽象表现主义的情绪和极简主义的“简化精炼”

l  热衷多样探索:主题,观念,技巧,工具样样都是可以尝试的新观点。

种种这些,使得从遥远保守中国来的潘玉良目不暇接。而这些风格都不同程度的体现在潘玉良的作品中。

l  东方为体,西学为用

上世纪的中国已不是1000年前的大唐,母体文化已不再强势,而变成植根于艺术家心中的“痛处和基础”。作为勇敢接受新式教育,拿起笔来表达自己情感的潘玉良而言,东方文化和艺术是她所有创作的基础,西画只是她学习和借鉴的工具。于是,在她的作品中,我们看的到修拉(点彩派),看到的马蒂斯(野兽派),看得到写实主义和浪漫主义的印记。

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潘玉良的彩墨画

 

l  融合中的创新是必由之路:潘玉良的创新从观念到技法比比皆是,

1 技法上:黑白的中国水墨画在潘玉良这里第一次被浓墨重彩,这和传统中国画中的青绿山水等不同,潘玉良的彩墨画是完完全全的对所有对象着色。同时,中国发展千年的“皴法”也被抛弃,取而代之的是印象派修拉的点彩。不过,和修拉不同的是,潘玉良的点彩不是为了“补色”,而是用同色系色彩去体现一种氛围。如《梳妆》中女人的肤色和服饰等。

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左上:野兽派《生命之歌》;右上:点彩派作品;下:潘玉良作品

 

2)色彩上:潘玉良真正做到了“东方色彩和西化使用”如果说野兽派是尝试去凭空创造一种色彩的堆砌变现生命力和情感,那潘玉良就是纯粹从中国传统文化中去寻找:婚嫁的大红,瓷器的润白,绸缎的多彩发亮以及中国女人一头的乌黑。《带花的执扇女》中钴蓝色的衣服,朱红的头花,白皙脸庞上的一团胭脂红,哪个不是张艺谋电影中喷洒的色彩?哪一个不是潘玉良心中对故土的情愫?不是野兽派的她真正做到了马蒂斯说的:色彩是为表现服务的

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《带花的执扇女》作品

 

3情感上:康定斯基说:艺术家对形式的掌握不是目的,将形式服务于内心意蕴才是目的。也就是说,表现形式不重要,你要表达什么才重要。潘玉良多达5000年的作品全部表达她内心最真实情感,毫不做作:她表现那些被用作挣钱工具的身体,表现没有生育能力的女性对母爱的向往;表现天伦之乐不得的哀愁;表现对积弱祖国的“恨之不能”这些发自内心的呼喊,这些对自己的审视和

对世人的控诉,谁听到了

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潘玉良那些属于自己的主题和情感

 

对于潘玉良,能说,想说,要说,可说的太多太多了,对这个尚无定论的女性艺术家的看法挑战着中国人的文化层次和开放程度,也挑战着我们每个人的“世俗神经”,这个中国当代艺术中的“炸弹”能炸开的不仅是国人的意识,也是整个社会的开化。



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